Manifest Destiny: Amerika'nın Kaderi

 

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Masonluğun Amerikan Kimliği ve Kapitalizminin Oluşumundaki Rolü

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Değer Eşleştirme (SWAP)

SWAP, iki yönlü gerçekleşen, ticari veya finansal değişim işlemidir.

Farklı kurumlarda ortaya çıkarılan değerlerin karşı karşıya getirilerek, bu değerler arasında birebir işlem yapabilme imkanının sunulabilmesidir.

 

SWAP Uygulaması Nasıl Gerçekleşir?

SWAP, iki yönlü olarak gerçekleşen, ticari veya finansal bir değişim işlemidir.

Bir ticari işlemdeki tarafların sahip oldukları değerleri, talep ettikleri mal veya hizmetlerin karşılığı olarak sunabilme imkanıdır.

Bu model, firmalara ihtiyaçlarını karşılarken nakit kaynaklarını kullanmak yerine, mevcutta sahip olduğu değerleri karşılık olarak sunabilme imkanı verir.

Smartrade Solutions, nakit akış dengelerinin hayati önem taşıdığı günümüz ekonomisinde, hali hazırda şirket içinde üretilmiş olan ancak

pasif kalmış değerlerin, "Potansiyel Değer Pusulası" tekniği ile "aktif değerlere" dönüşmesini sağlar.

Bu özel tekniğin sonucunda "aktif değerler raporu" oluşturulur.

Bu raporun sonuçları doğrultusunda, SWAP veya nakit işlem tipi önerilir.

Bazı durumlarda, gerçekleştirilecek işlemler için belirli oranlarda nakit/SWAP paylaşımı da önerilebilir. Bu aktifleştirilecek olan değerin piyasadaki

karşılanmamış ihtiyaçlara ne denli cevap verebildiği ile ilintilidir. SWAP uygulamasında, yüksek ciroların yer aldığı ve ürettikleri değerlerle birbirlerine

uyum sağlayan, bu uygulamanın temel alanları olarak belirlediğimiz ve önerilmesini doğru bulduğumuz sektörleri 4 ana başlıkta sıralayabiliriz.

• İnşaat Sektörü
• Medya Sektörü
• Turizm Sektörü
• Genel Hizmet Sektörü

 

 

 Türkiye’nin ABD ile yürüttüğü swap görüşmelerinin ayrıntıları netleşti.

Anlaşma halinde, ABD, Türkiye’nin Merkez Bankası’nda dolar cinsinden hesap açacak.

Talep edilen tutar 20 milyar dolar.


BAŞBAKAN Tayyip Erdoğan’ın açıklamaları ile gündeme gelen Türkiye ile ABD arasındaki swap anlaşmasının sağlanması halinde, ABD’den Türkiye’ye IMF anlaşmasının dışında 20 milyar dolarlık daha kredinin verilmesinin söz konusu olacağı ortaya çıktı. ekonomi bürokratları, swap anlaşması ile sağlanacak kredinin, IMF anlaşması ile gelecek olan anlaşmadan daha önemli olduğunu bildirdiler.

40 MİLYAR DOLARIN SIRRI

SON dönemde IMF ile yapılacak olan anlaşmanın ardından IMF’den sağlanacak kredilerle ilgili çeşitli rakamlar ortaya atıldı. Anlaşmanın ardından IMF’den 20 ile 40 milyar dolarlık kredi alınacağına ilişkin haberler, kafaları karıştırdı. star’ın edindiği bilgiye göre, 40 milyar dolarlık kredi paketi, IMF anlaşmasının dışında ABD ile yürütülen swap anlaşmasını da kapsıyor. IMF anlaşmasının ardından swap anlaşmasının yapılması halinde, her iki anlaşmadan da gelmesi beklenen kredi paketinin tutarı 40 milyar dolara ulaşıyor.

Bunun yaklaşık 20 milyar dolarının IMF ile yapılacak anlaşma ile 20 milyar dolarının da swap anlaşması ile sağlanması planlanıyor. Ancak her iki anlaşma ile ilgili görüşmeler devam ettiği için, IMF’den ve swap anlaşması ile gelecek rakamlar tam olarak netleşmedi. Gündeme gelen kredi rakamları ise Türkiye’nin, IMF ve ABD’den talep ettiği rakamlardan oluşuyor.

FED HESAP AÇACAK

Türkİye’nİn ABD’den talep ettiği swap anlaşmasının da ayrıntıları netleşti. Buna göre, anlaşma sağlanırsa, ABD Merkez Bankası ve Türkiye’nin Merkez Bankası karşılıklı olarak, bankalarda mevduat hesabı açacaklar. FED, Merkez Bankası’nda dolar üzerinden hesap açarken Merkez Bankası da, FED’de YTL cinsinden hesap açacak. Bu yöntemle, Türkiye’nin Merkez Bankası’nın rezervleri güçlenmiş olacak ve operasyon gücü artacak. ABD’nin diğer ülkelerle yaptığı anlaşmaları dikkate alan Türkiye, anlaşma boyutunu 20 milyar dolar olarak belirledi.


ABD dört ülkeyle swap yaptı

KÜRESEL krizin derinleşmesi ile birlikte ABD Merkez Bankası, Brezilya, Meksika, Güney Kore ve Singapur ile 30’ar milyar dolarlık swap anlaşması yapmıştı. Yine İzlanda ile de yapılan swap anlaşması ile FED İzlanda’ya 30 milyar dolar kaynak sağlanmıştı. ekonomi yönetimi, Türkiye ekonomisi krizden diğer ülkeler kadar etkilenmediği için anlaşmanın 30 milyar doların altında gerçekleşeceğini tahmin ediyor.



Tarih: 01:16:35 08.12.2008

 

 

Uçaklarda kullanılan bir hata ayıklama yöntemidir.

Swap işleminde, arızalı olduğundan kuşkulanılan bir komponent, sorunsuz bir başka uçağa takılır ve

kuşkulanılan parçanın, bu uçağın sistemlerinde bir hataya neden olup olmadığı gözlenir.

Eğer, arıza diğer uçağa geçmişse, kuşkulanılan komponentin

arızalı olduğuna kanaat getirilir.

 

1.  Getir Götür, Takas, Değiş Tokuş. getir götür. f. (--ped, --ping) k. dili değiş tokuş etmek, trampa etmek, değiştirmek, takas etmek: We swapped coats. Paltolarımızı değiş tokuş ettik. I'll swap you twenty marbles for that canary. Yirmi misketimi senin kanaryanla trampa ederim. I'll swap with you. Değiş tokuş edebiliriz. i., k. dili değiş tokuş, trampa, takas. degis tokus etmek, takas etmek, degistirmek, trampa etmek; degis tokus, degistirme, takas, trampa. v.değiş tokuş et:n.değiş tokuş. v.değiş tokuş et:n.değiş tokuş. f. (--ped, --ping) k. dili değiş tokuş etmek, trampa etmek, değiştirmek, takas etmek: We swapped coats. Paltolarımızı değiş tokuş ettik. I'll. getir gotur (kutuk tasima). değiş tokuş, karşılıklı değiştirme, takas, trampa. değiş tokuş etmek, değiştirmek, karşılıklı bahsetmek
2.  karşılıklı bahsetmek
3.  karşılıklı değiştirme
4.  takas
5.  değiş tokuş etmek
6.  değiş tokuş
7.  trampa
8.  tokuş
9.  takas etmek
10.  takasta bulunmak
11.  değiş
12.  değiştirmek
13.  trampa etmek

1.  exchange, trade. exchange one thing for another, trade, barter; make an exchange or trade. swapswap, adv. [see: swap, n.] hastily. [prov. eng.]swap swap , v. t. [imp. & p. p. swapped ; p. pr. & vb. n. swapping.] [oe. swappen to strike; cf. e. to strike a bargain; perh. akin to e. sweep. cf. swap a blow, swap, v. i.] [written also swop.]
2.  swopping
3.  barter away
4.  swap

 

Anlaşma bu yıl olur, hurda indirimi ve swap yaparız  

Başbakan Erdoğan IMF’yle anlaşmanın bu yıl imzalanabileceğini belirterek krize önlem olarak da hurda araç indirimi ve ABD Merkez Bankası’yla YTL-dolar değişimini gündeme aldıklarını söyledi.

BAŞBAKAN Recep Tayyip Erdoğan IMF’yle anlaşma konusunda ‘kepenk kapattırmayı’ öngören hiçbir teklifi kabul etmeyeceklerini söyledi. Erdoğan anlaşmanın ne zaman imzalanacağı konusunda ise ‘Bu hızla devam ederse yılbaşına bitmemesi için hiçbir sebep yoktur’ açıklaması yaptı. Erdoğan, anlaşma kredisinin önemli olduğunu belirterek, ‘Ama daha önemli olan anlaşma metnindeki temel ilkelerdir, ağırlıklı olarak bunun üzerinde duruyoruz’ diye konuştu.

Erdoğan, bazı sivil toplum kuruluşlarının IMF ile hemen anlaşma imzalanması için baskı yaptığına dikkat çekerek, şunları söyledi: ‘Tabi bekara karı boşamak kolaydır. IMF heyeti geliyor, turist gibi gezip onların görüşlerini alıyor, onlar da hemen anlaşma imzalansın diyorlar. Oysa biz pazarlık yaparken aslanın ağzından ekmeği alıyoruz. IMF’ye diyoruz ki, ‘bize kepenk kapattırmayın’, kepenk kapattıracak tekliflerde bulunmayın.’

BANKALAR DA PAKETTE

ABD’NİN 11 ülkeyle ‘faiz ya da döviz cinsinin değiştirildiği takas sözleşme’ olarak bilinen swap anlaşması yaptığını, Türkiye’nin de buna dahil edilme ihtimalinin bulunduğunu ve arzu ettiklerini anlatan Erdoğan, Eximbank’ın da ihracatçı firmalara 1 milyar dolar kredi açacağını duyurdu.

Erdoğan, bankaları rahatlatmak için bankaların Merkez Bankası’ndaki munzam karşılık oranlarının indirilebileceğini ve bu konuda çalışma yaptıklarını aktardı.

Hem IMF’yle anlaş hem KDV indir bu tutarsızlık

BAŞBAKAN Recep Tayyip Erdoğan, reel sektörün uzun süredir gündeme getirdiği KDV indirimi taleplerine son noktayı koydu. Şu anda gündemlerinde KDV indiriminin olmadığını söyleyen Başbakan Erdoğan ‘Şu anda gündemimizde KDV indirimi söz konusu değil. KDV indirimini talep edenler çok ilginç tezatlar içindeler. Bir taraftan ‘IMF ile anlaşın’ diyorlar, öbür taraftan ‘KDV indirimi’ diyorlar. Bilmiyorlar ki IMF, şu anda, ‘KDV’yi yükseltin’ diyor. Biz tam aksine ‘Hayır, yükseltemeyiz’ diyoruz’ diye konuştu.

IMF: BAŞVURU OLMADI

IMF’NİN Dış İlişkiler Direktörü Caroline Atkinson da Türkiye’nin program için henüz başvurusunun olmadığını söyledi. Aynı zamanda IMF’nin baş sözcüsü de olan Atkinson, görüşmelerin ise normal şekilde devam ettiğini vurguladı.

Otomotive can simidi

PİYASALARDAKİ durgunluğu sektörel bazda incelediklerini ve tedbirlerin ona göre devreye sokulacağını belirten Erdoğan, örnek olarak otomotiv sektörünü gösterdi ve hurda araç indirimi yapabileceklerini açıkladı. Başbakan, ‘Mesela Fransa’da 1 milyon otomobil stoklarda, satılmıyor. Onlar eski araçları yenilerini almak için satanlara bin Euro veriyor. Bizde de 15-20 yıllık araçları götürüp yenilerini almak isteyenler için bir indirim sağlanabilir’ dedi.

 

 

 

THE BOSS OF IT ALL

 

 

The Bank - Charles Chaplin

 

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ROMA 1972 Federico Fellini Roma

El equipo de filmación que ronda buena parte de ROMA (1972, Federico Fellini), participará del encuentro de un colmillo de elefante que ha aparecido en las excavaciones del metro de la ciudad. Acompañado por el responsable del mismo, muy pronto adquirirán conciencia de la casi imposibilidad de realizar la prolongación de sus líneas. El peso de un pasado tan denso como el de la capital italiana se erige como una densa maraña; en esta ocasión casi como un inexorable bagaje que quizá impida su desarrollo de progreso. Las explicaciones del responsable se ven acompañados por la evidencia de unas imágenes que adquieren tintes casi kafkianos. La puesta en escena felliniana nos describe travellings laterales y movimientos de grúa reveladores de la extraordinaria imaginación de su artífice, mostrando la repentina aparición de criptas y elementos históricos que, casi de forma consustancial, han ido ralentizando la consecución de las líneas del ferrocarril subterráneo. De repente, algo anuncia la presencia de una oquedad en la pared. Por medio de una perforadora se traspasa el muro que permanecía erguido durante siglos, protegiendo toda una serie de pinturas, estancias y esculturas que se conservan en excelente estado, como si para ellas se hubiera detenido el tiempo. Obras majestuosas de arte se ofrecen ante la mirada maravillada de los inesperados espectadores, entre los que se encuentran los miembros del equipo de filmación. Rostros pétreos que se muestran por encima de las tranquilas aguas que discurren en su interior. Colores vivos de unas pinturas que parecen mirar a los recién llegados como privilegiados testigos de un tiempo ya fenecido, pero que sigue presente e inalterable en las entrañas de la ciudad eterna. De repente, la presencia del aire externo deteriorará hasta hacer desaparecer unas muestras de arte que quedarán como un sueño repentino, fugaz, y finalmente, aterrador, para esos testigos privilegiados de esa maravilla que han podido retener –siquiera sea por unos instantes- al ayer. La mera existencia de este fragmento –bajo mi punto de vista uno de los más hermosos del cine de Fellini, y del conjunto del cine filmado en el cine de los setenta-, serviría para elevar el conjunto de una película tan personal, tan hermosa y al mismo tiempo tan inconstante como es ROMA. Una obra que más que existir en ese cúmulo de recuerdos, obsesiones y referencias para el director de Rímini, puede decirse que preludiaba buena parte del cine posterior de su artífice. En esa amalgama se aúnan recuerdos –que adelantan buena parte del que sería el gran éxito comercial de Fellini –AMARCORD (Mis recuerdos, 1973)-, y preludian también ese grado de pesimismo que, poco a poco, se irá adueñando de su obra. En esta ocasión todo vendrá dado en una estructura discontinua que entremezcla recuerdos con fabulaciones en presente. Pero en todas ellas se deja entrever el peso de un pasado, la descomposición de una sociedad y las posibilidades expresivas de un realizador para el que la imaginación visual parece que no tenía casi límites, sabía expresarla con pertinencia y, sobre todo, gozaba igualmente de los medios de producción necesarios para poder plasmarlas debidamente.

 

Con la impagable anuencia del operador Giuseppe Rotunno y la complicidad musical de Nino Rota, Fellini logra un auténtico ballet en el que pasado y presente de dan de la mano de manera casi imposible, en el que un sentimiento fantasmagórico parece impregnar las calles, las paredes y las estancias de una ciudad que ha sido eje de civilizaciones, de dictaduras y democracias y, sobre todo, de un carácter, de un temperamento, y de una manera de entender la existencia. Es por ello que resulta pertinente la breve declaración de Gore Vidal, revelando las razones por las que –en el momento de realización de la película- se definía como residente en la capital italiana. Esa sensación de residir en una avanzadilla del principio del fin de la civilización, es un pavoroso enunciado que las imágenes de la película demuestran en todo momento, y que hablan de decadencia, de decrepitud, de caos y de imposibilidad de proseguir en un camino errático. Esa sensación de una colisión, no por cotidiana menos palpable, otorgan a las secuencias de esta obra felliniana, cerca de cuatro décadas después de su realización, un rasgo casi de visionario, que en el fondo no es más que la prolongación de la visión que ya expresaba la lejana LA DOLCE VITA (1960) –que sigue siendo mi título preferido de cuantos he venido contemplando en su filmografía-.

 

Personalmente, prefiero en ROMA los episodios que se desarrollan “en presente”, que aquellos que describen anécdotas y situaciones del pasado –ejemplificadas en torno a la personificación de la figura del joven realizador (Peter Gonzales)-. Es más, todo el fragmento que se desarrolla en una calle romana incluso no me interesa en exceso –por más que constituya un referente para el ya señalado éxito popular posterior de AMARCORD-. Sin embargo, en la lógica interna de la aparente anarquía de la película se establece un sentido de la progresión admirable, una combinación extraordinaria de fragmentos, como si fueran spots de diferente duración, dominados por la capacidad creativa de su artífice. Y poco a poco, siempre en línea ascendente, la película logra ir elevando su casi hipnótica capacidad de fascinación. Se trata de una sensación que propician episodios tan aterradores en su propia cotidianeidad, como el que se desarrollará con el ya mencionado equipo de filmación, comprobando en carne propia el caos que puede registrar la autopista de entrada a la capital italiana. O lo hará el que supone el fragmento más recordado de la película; el desfile de última moda eclesiástica, quizá más evocado por el alcance de su dirección artística que por la delicadeza que muestra esa auténtica sinfonía de la decadencia –los sollozos y comentarios de la vieja noble anfitriona, constatando la imposibilidad de retener un pasado para ella glorioso-, o la musicalidad de su puesta en escena, finalmente coronada por la aparición –entre grotesca y realmente impactante-, de una vieja y apergaminada personalidad eclesial.

 

La breve pero maravillosa presencia de una Anna Magnani ya muy cerca de su muerte –un presagio más de la irremisible decadencia que presiden los fotogramas de ROMA-, y unas magníficas secuencias nocturnas de un grupo de motoristas por varios de los más significativos –y avejentados- monumentos de la ciudad, culminan una de las películas menos consideradas pero al mismo tiempo más libres de su autor. Una propuesta que –personalmente- fue impregnándome de manera mágica, y que no dudo en considerar entre los mejores títulos de su filmografía –la ubicaría junto a la mencionada LA DOLCE VITA y la posterior 81/2 (Fellini, ocho y medio, 1963)- que he podido contemplar. Iconoclasta, sorprendente, sincera y llena de arrojo, es difícil negar que con ROMA nos encontramos ante uno de los títulos más fascinantes, al tiempo que más personales del cine de los setenta. No puedo considerarme un experto en la filmografía felliniana –lo que en mi caso tampoco resulta un inconveniente para poder degustarla con placer-. Sin embargo, las imágenes del título que nos ocupa, prolongan ese sendero de experimentación que el italiano llevaría a cabo en el último tramo de su filmografía.

 

 

 

Cuando me enfrento ante el visionado de cualquiera de las películas que conforman la filmografía de Joshua Logan (1908-1988), me invade una extraña sensación contradictoria marcada en dos límites muy concretos. Uno de ellos es el placer que me transmite su cine, y otro la escasísima consideración que su obra mantiene entre la crítica. Mucho que temo que pese al paso de los años y la presencia en su filmografía de títulos que pueden definirse en el capítulo de “films míticos” –PICNIC (1955), BUS STOP (1956), CAMELOT (1967)-, vamos a ser una pequeña minoría los que sigamos disfrutando cuando, una vez tras otra, revisamos sus películas, y sintamos el deseo de reivindicar a Logan como uno de los realizadores más sensibles con que contó el cine norteamericano en los años cincuenta y sesenta. En ocasiones, lo reconozco, el hecho de defender –con todas las matizaciones que se quieran ofrecer-, la obra de determinados cineastas que no gozan del beneplácito generalizado –aunque en su momento sus películas gozaran de éxito-, quizá pueda parecer producto de un snobismo trasnochado, pero en este caso concreto creo que la evidencia de sus imágenes hablan por sí solas.

 

Y es que al hablar de Logan hemos de reconocer a un poderoso estilista que supo plasmar como pocos el erotismo cinematográfico, fue –bajo mi punto de vista, y se que es una afirmación muy personal- el mejor directores de actores con que contó el cine norteamericano, logró aportar a sus películas de una carga de sensualidad, fuerza expresiva, cromatismo y estilización de los elementos melodramáticos, que no le impidieron ofrecer una experta mano con la comedia, el musical, o una facilidad notable para tratar problemáticas de índole melodramática, que bajo su sensible criterio fraguaron en una serie de títulos que –guste o no su cine- llevan una impronta muy especial. En este sentido, SAYONARA (1957) es una muestra más de estas características, y aunque quizá no quepa considerarla entre la cima de su cine –personalmente, elegiría entre su obra, por este orden, FANNY (1961), PICNIC y BUS STOP-, es una película representativa del mismo, caracterizada por un excelente tratamiento melodramático, y en donde brillan las facultades que hicieron de Logan uno de los realizadores mimados por la industria y deseados por los propios actores –Marilyn Monroe lo tenía en su lista de realizadores para los que deseaba trabajar-. Cierto es que al hablar de las cualidades de la película, hay que intentar dejar en un segundo término las debilidades y convenciones que puede ofrecer su material dramático de base. Es algo que, por lo general, hay que intentar poner en primer término al evocar títulos caracterizados por expresar en imágenes romances y situaciones desarrolladas en medio de conflictos interraciales, que plasmó Hollywood en enclaves orientales. Y al hablar de ello me centro en títulos que personalmente tengo en notable estima, como son LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING (La colina del adiós, 1955. Henry King), THE WORLD OF SUZIE WONG (El mundo de Suzie Wong, 1960. Richard Quine) y, muy especialmente, la maravillosa THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957) que bajo su aparente blandura logra subvertir y sublimar al tiempo en su vertiente de comedia los estereotipos generados por este tipo de cine, que tantos –y por lo general, poco distinguidos- exponentes manifestó en la segunda mitad de la década de los cincuenta. En este sentido, el sustento dramático de SAYONARA se asienta sobre bases muy trasnochadas en su componente de alegato contra el racismo, sin lograr trascender una visión reduccionista de la mujer en Japón. No se trataba en aquel momento de plantear una defensa de la mujer independiente –hubiera sido mucho pedir-, pero lo cierto es que la película finalmente opone la manera discriminatoria que la misma tenía en Japón, por una visión de la misma como respetuosa pertenencia del hombre.

 

Es quizá ahí donde reside la máxima debilidad de una película que, por otra parte, destaca por su fluidez, por la sinceridad de sus formas cinematográficas, por una concepción de su planificación –explorando las virtudes del formato panorámico- realmente admirable, en donde el componente de exotismo se encuentra bastante mesurado, no desaprovechando por otra parte las posibilidades que brindaba un marco geográfico provisto de tal riqueza artística y costumbrista. En este sentido, el film de Logan plantea fundamentalmente la transformación que sufrirá el mayor Gruber (Marlon Brando) viajar hasta Japón en 1951. Ha sido destinado allí para una misión más cómoda, tras detectársele cierto agotamiento en su reconocida faceta de aviador en la guerra de Corea. Gruber es inicialmente un estricto militar que desaprueba las relaciones entre norteamericanos y japoneses, en un contexto donde estas son desaconsejadas por los mandos. Su presencia como padrino de la boda de su fiel subordinado Joe Kelly (Red Buttoms) con una japonesa, será el inicio de una inflexión en sus percepciones que, paulatinamente se instalará en la psicología del reconocido aviador. En ello tendrá bastante que ver el reencuentro con su prometida –Eileen Webster (Patricia Owens)-, hija del general del que depende el protagonista, y que muy pronto intuye que sus personalidades no pueden fraguar en su matrimonio. Todo este proceso está muy bien definido en la película, advirtiendo la hasta entonces prometida que un importante cambio se está fraguando en el interior de Gruber. Pero hacía falta un elemento que llevara dicha intuición a una tangible realidad. Lo propondrá la aparición de la primera actriz Hana-ogi (Miko Taka), de la cual quedará el aviador desde el primer momento perdidamente enamorado, y a la que perseguirá incansablemente pese a la aparente oposición de esta. Sin embargo, las estrategias del galanteador le permitirán comprobar que la aparentemente esquiva actriz en el fondo también se siente atraída por él. Será su fiel amigo Kelly –junto a su esposa japonesa- el que brinde a su superior la posibilidad de conocerse ambos. Todo ello se manifestará en un fragmento de tal fuerza y al mismo tiempo sencillez y sinceridad cinematográfica, que contagia al espectador la turbación de sus propios personajes. A partir de ahí el romance entre la actriz y el aviador seguirá su rumbo, pero muy pronto el mismo se transmitirá a los mandos, en un situación incómoda no solo para el norteamericano, sino también para el entorno de Hana-ogi, que en modo alguno aprueban su posible relación con un extranjero –pese a que ella desde su encuentro personal con Gruber dejara de un lado sus hasta cierto punto lógicos prejuicios antiestadounidenses-. Todo ello confluirá en una espiral de tensiones que en todo momento son mostradas con un enorme sentido de la sutileza, sin levantar el tono, apostando por una planificación definida en la sensualidad de su marco, el cromatismo de sus imágenes, la intensidad de la dirección de actores y la ubicación de estos en el plano. Es evidente que estamos citando los puntos fuertes del cine de Logan, y que tienen en esta ocasión una demostración quizá no tan rotunda como en otras de sus películas, pero indudablemente esta siempre se mantendrá con notable interés.

 

En este sentido, una vez más el realizador estadounidense demuestra su magisterio con los actores, logrando extraer el mayor grado de intensidad de todos y cada uno de ellos –sorprendente la fuerza manifestada por la infravalorada Patricia Owens-, obteniendo de Marlon Brando unos registros no solo magníficos, sino sobre todo inéditos en su personalidad artística –algo que ratifica la destreza del director con un intérprete tan magnético como proclive a los excesos-. En este sentido, las secuencias intimistas o “a dos” revisten una fuerza inusitada, una sensación de verdad cinematográfica incuestionable, y logran que de una película dominada por no pocos estereotipos y limitaciones, poco a poco emerja un halo melodramático irresistible. Irresistible como lo es el descubrimiento de Eileen del atractivo del Japón, o el momento –maravilloso-, en que Gruber descubre los cadáveres abrazados de Kelly y su esposa, incapaces de separarse por mandato militar. En esa sensualidad, en el sentido del erotismo con que se plasma el romance del protagonista con la prestigiosa actriz, en la delicadeza de sus mejores momentos –la llegada de Eileen a casa de Kelly, donde al contemplar a su prometido descubre que Hana-ogi ha estado allí; la conversación que se mantiene con Nakamura (un sorprendente Ricardo Montalbán)-, se encuentra la quintaesencia de este cineasta romántico, despreciado en nuestros días, y que proporcionó al melodrama USA algunos de sus exponentes más ilustres. Puede que la conclusión de SAYONARA sea apresurada y convencional –después de un metraje generoso y definido por un tempo admirable-, pero ello no invalida la fuerza irresistible de sus imágenes.

 

 

AELITA 1924 Yakov Protazanov full online izle

 

Es más que probable que el prestigio que atesora AELITA (1924, Yakov Protazanov) proceda de un equívoco, acrecentado por el hecho de que la película no ha sido accesible durante bastantes años. El film soviético pasa por ser un referente dentro del cine de ciencia-ficción en los países del este, pero esta circunstancia tan solo es en cierto modo algo admisible, en la medida que no se trata de un exponente inscrito en dicho género. En realidad, la película deviene una extraña mezcolanza de géneros, aunque sus contenidos se escoren en la vertiente de la comedia satírica, mostrando su ajustado metraje la disyuntiva que se plantea en el ingeniero Los (Nikolai Tsereteli), empeñado en descifrar unos códigos recibidos que podrían avalar la existencia de vida en Marte. Unos códigos estos que le llevarán a intentar, dentro de la Rusia posrevolucionaria, el diseño de una nave que llegue a dicho planeta. En la realidad, estas elucubraciones lo único que le favorecen es a abrir su fértil imaginación, imaginando una serie de vivencias en una hipotética Marte habitada por un reino que comanda el padre de Aelita (Yuliya Solntseva).

 

Como si fuera un precursor de Walter Mitty, Los no dejará de imaginar un entorno futurista marciano, en el que la hija del monarca finalmente se valga de la presencia del ingeniero, acompañado por el joven Gusev, para que esta pueda contrarrestar el entorno dictatorial de su padre. Ambos improvisados expedicionarios lograrán hacer realidad los deseos de la joven heredera, pero pronto se darán cuenta que esta en realidad no desea más que perpetuar los peores instintos dictatoriales de su padre, solo que cambiando la persona al frente del poder. En medio de esta singular circunstancia, Los recobrará su sentido de la realidad, haciendo frente a la agresión que había puesto en práctica contra su mujer, a la que creía culpable de infidelidad y que había sido objeto de una agresión en forma de disparo por su parte, comprobando que afortunadamente el hecho no había logrado hacer mella a la misma, y descubriendo finalmente que los motivos de sus celos no estaban justificados.

 

Como se puede comprobar, la realidad de la existencia de un título de ciencia-ficción, en realidad puede extenderse a unos treinta minutos de los noventa que aproximadamente dura la película. En ellos se ha basado la imaginería que AELITA ha venido manteniendo a lo largo de décadas, y que de alguna manera ha provocado el confusionismo en su valoración. Nadie puede dudar que la película presenta una escenografía cuidada, atractiva, y que bebe de diversas de las tendencias artísticas del momento. Una escenografía esta que se extiende en la caracterización de la imaginería desarrollada en Marte, y que en sus fragmentos finales adquiere una fuerza notable. Sin embargo, y valorando en su conjunto AELITA como un relato tan desequilibrado como atractivo a partes iguales, lo cierto es que en la película hay que valorar y apreciar fundamentalmente esa mezcolanza, no siempre bien dosificada, de alegato satírico. También de mirada hasta cierto punto documental sobre una sociedad urbana como la de Rusia a inicios de los años veinte, en donde el racionamiento se da de la mano con ecos de su carácter revolucionario y el resabio del pasado zarista. Puede ser que esa propia mezcolanza sea, a fin de cuentas, el mayor atractivo de esta extraña comedia, que entremezcla de manera no demasiado afortunada realidad y ficción y que, a mi juicio, alcanza su mayor efectividad precisamente en los caracteres descriptivos que ofrece de una realidad urbana dominada por el racionamiento, la carestía y un concepto de convivencia conocido por todos. En ese contexto, en la cámara documental que se expresa en ocasiones –y que nos permite familiarizarnos con la frialdad de un entorno industrial y masificado-, creo que se encuentra lo más valioso de una película que paradójicamente ha logrado una perdurabilidad por un elemento indudablemente atractivo, pero en líneas generales no demasiado definitorio de su conjunto. Si a ello unimos el alcance satírico de sus propuestas y esa mirada crítica al estraperlo manifestado en el personaje del joven cortejador de la esposa de Los, podremos tener la mirada de un film desequilibrado y al mismo tiempo atractivo en ese propio desequilibrio, que quizá goce de una mítica desmesurada para su verdadera valía, pero que finalmente queda como un testimonio valioso y poco recordado de una realidad quizá no demasiado trasladada en el cine que se mantiene salvaguardado en nuestros días –muchas de las películas de Protazanov, al igual que la de otros tantos cineastas del mudo, se han perdido definitivamente-. Que ello plantee la discutible valía de su catalogación como referente en el cine de ciencia-ficción europea, y que no se la pueda situar en un lugar de especial significación en sus cualidades como producto cinematográfico, no mengua el interés que sus imágenes finalmente plantean. Es algo que encierran sus imágenes tanto en su vertiente cotidiana como en su fabulación ultraplanetaria; una nada solapada reflexión sobre la realidad sociopolítica soviética de aquellos años, reflejando los fantasmas de los totalitarismos aún presentes en aquel país.